Ce page a été créé par Angela Lawrentz, Lisa Mir, et G. Maximilian Zarou.

Le cubisme s'est développé au début du vingtième siècle, en partie, à cause de l'avènement des nouvelles théories et technologies scientifiques. La théorie de la relativité d'Einstein a brisé les vieux concepts d'espace et du temps. Le développement du film a introduit le mouvement dans les plans à deux dimensions. Il y avait aussi un nouveau et fervent intérêt dans les motifs et les styles artistiques des cultures anciennes de l'Afrique et l'Orient. Les cubistes: peintres, écrivains, et même compositeurs, ont créé une nouvelle approche pour exprimer la forme de leur oeuvre.

Le Boeuf sur le toit, un morceau de jazz composé en 1919 par Darius Milhaud, donne un exemple de la musique révolutionnaire à Paris au début de ce siècle. Le compositeur était vraiment attiré par l'aspect nonconformiste de musique d'autres parties du monde, comme le jazz de Harlem et la musique populaire du Brésil. En effet, après avoir visité le Brésil avec l'Ambassadeur français, il a composé cette chanson, qui est devenue une de ses oeuvres les plus célèbres.

D'abord, la personne qui écoute ce morceau doit se demander, "Qu'est-ce que c'est que cette musique?" La réponse est difficile à trouver, car c'est un mélange de plusieurs sortes de musique: la mélodie est celle d'une chanson populaire au Brésil et aussi la musique qui pouvait se trouver dans les cafés concerts à Paris autrefois. Milhaud n'essayait pas d'être un musicien dans le sens traditionnel, mais ses morceaux néanmoins doivent être reconnues comme classiques. Ils sont vraiment en dehors de l'idée originale de ce que représente la musique-ils sont cubistes-mais, les éléments fondamentaux de la musique ne sont jamais brisés par cette musique; Milhaud n'avait qu'à se détacher des conventions.

Le mélange de toutes sortes de musique populaire et classique, la juxtaposition des sons, l'interprétation multiple, le mystère, l'humour, et la surprise sont des élements qui font la composition cubiste. Milhaud utilise plusieurs sons différents et les met en harmonie. Ainsi, l'auditeur est d'abord critique, puis curieux, et finalement surpris par la vraie valeur du morceau. On peut l'écouter sur beaucoup de niveaux-celui d'une composition amusante avec des fragments, et aussi celui d'une histoire sérieuse qu'on peut interpréter à son aise. En l'écoutant pour la première fois, on ne peut pas savoir quel son va venir après un autre, et cela augmente les aspects du mystère et de la surprise dans le morceau. De plus, il y a un élément de divertissement dans la mélodie, car Milhaud utilise des bruits peu conventionnels pour faire de la musique avec humour. Mais surtout, on est tout à fait surpris du mélange bizarre des sons d'un sifflet, d'une machine à écrire, et des vrais instruments musicaux. Autrefois, ce morceau de musique était trop étrange pour la population en général, mais après que la composition ne semblait plus choquante, elle est devenue de plus en plus nostalgique pour ses auditeurs et aussi de plus en plus populaire dans la culture. Son permanence est à cause de son expression élégante, et de sa structure, qui semble être par hasard mais qui est, en réalité, pleine de valeur musicale.

Il y a trois éléments fondamentaux dans ce morceau, qui se juxtaposent comme un tableau cubiste: la musique des cafés concerts en France, la mélodie brésilienne, et le mélange de plusieurs accords. La reprise est l'accord brésilien, qui ouvre le morceau et qui revient douze fois pendant l'oeuvre, et elle lui donne. En retournant dans trois cycles de quatre mesures, la reprise sert comme fond puissant qui donne du pouvoir à la chanson. Chaque apparence de la reprise est une tierce mineure plus haute qu'auparavant, et après quatre répétitions, il y a un thème qui prend la musique un peu plus bas, pour que la reprise puisse se répéter. Après les trois cycles, un quatrième commence, mais il est interrompu quand le thème revient au ton original de C majeur. Puis, il y a un "coda" qui finit la composition.

Malgré l'aspect improvisationel de la chanson, il y a un modèle stricte-sauf une fois, le thème principal est joué littéralement au lieu d'être suggéré. Chaque apparence de la reprise dans le mode majeur est immédiatement suivi par la musique dans le mode mineur (de la même note), et puis cela est modulé par son propre mode majeur relatif. L'accord devient une tierce plus haut, et ensuite, il y a un nouveau ton suivi par la reprise. Après la quatrième reprise, la musique baisse d'un ton entier-là, la mélodie est encore une fois dans le mode majeur. Le diagrame suivant montre le modèle du morceau:

Les quintes Les tierces mineurs

|------------->C-Eb -Gb -A transition
|             G-Bb -Db -E transition
|             D-(F)*-Ab -B transition
V             A-C --coda

*Le ton F: le thème principal n'est pas joué.

(Tiré de Notes without Music, traduisé par Donald Evans)

Le Boeuf sur le toit avait un groupe d'admirateurs assez grand, car Darius Milhaud était un membre des Six, un groupe de musiciens auquel Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honneger, Francis Poulenc, et Germain Taillefaire ont appartenu aussi. Jean Cocteau a immédiatement aimé la chanson, et voulait qu'elle soit jouée dans un théatre. Donc, il a dirigé un ballet dans lequel les Frères Fratelli ont tenu les premiers rôles. L'intrigue était comme un rêve qui avait tant d'événements fantastiques et irraisonnables, mais la pièce de théatre avait surtout une précision magnifique. La mise en scène a eu lieu le 21 février, 1920 à la Comédie des Champs-Elysées, avec la scène faite par Raoul Dufy et les costumes par Fauconnet. Elle a vraiment choqué la communauté, et elle est devenue célèbre-en effet, elle était si fameuse qu'on a construit un cabaret nommé Le Boeuf sur le toit qui était dévoué aux musiciens et aux compositeurs, et on pouvait souvent y trouver Les Six.

Les aspects cubistes se présentent dans les oeuvres d'Albert Gleizes, un des fondateurs de ce mouvement, qui est né à Paris le 8 décembre, 1881. Il a grandi à Courbevoie, un endroit rural, où il pouvait avoir un atelier de peinture pour lui-même. Au début, quand il est entré dans le monde de l'art en 1901, il avait peu de connaissance d'autres peintures et de leurs intérêts. Gleizes n'aimait pas la vie de la ville et il la considérait bourgeoise. En 1913, il a publié son article fameux "Cubisme et la tradition." Là, il identifiait le prolétariat français avec les racines celtiques et il condamnait l'association du latinisme avec les racines culturelles de la France. Dans son livre, Albert Gleizes: 1881-1953, Daniel Robbins explique que:

In contrast to Picasso and Braque, Gleizes never set out to analyze and describe visual reality. A mandolin, guitar, pipe, or bowl of fruit- all more or less neutral objects from daily life- could not satisfy his complex idealistic concepts of true reality. He always stressed subjects of vast scale and provacative social and cultural meaning (1964:17).

Tous ces éléments chez Gleizes aident quelqu'un à comprendre la création et la pertinence d'une de ses meilleures oevres, "Le Dépiquage des Moissons." Peinte en 1912, elle est une des plus grands peintures cubistes; elle mesure 269x353 cm.

Cette peinture est une fête de la vie paysanne et elle depeint une impression d'harmonie communautaire causée par le rythme de la nature. On pense que la peinture a été inspirée par un poème d'Henri Martin Barzun, un collègue de Gleizes à l"abbaye de Créteil, qui avait aussi des sentiments forts pour le nationalisme celtique.

Ici, Gleizes décompose son sujet en un motif rythmique de formes géometriques. Il y a des arcs et des cercles qui se répètent et aussi des motifs des triangles et des rectangles. Mais, par contraste avec Picasso et Braque, son sujet n'est pas abstrait au point d'être non-figuratif. Le déroulement d'images retient un lien proche de la nature.

Gleizes s'écarte aussi de Picasso et de Braque dans son traitement de beaucoup d'objets dans une oevre. Gleizes est moins concerné avec la fragmentation du sujet et plus intéressé par l'intéraction de l'espace vaste avec l'action et la vitesse. Son concept du temps n'est pas orienté scientifiquement; au lieu de cela, il est chargé des références à la mémoire, à la tradition, et à la culture.

Son choix de couleurs dans l'oevre montre aussi son rapport émotionel avec la nature. Il y a des bruns roux, des rouges sourds, et des jaunes doux; les teintes sont organiques. A cause des rehauts doux et des ombres profondes, l'éclairage est évocateur des cadres ruraux, et pas de la ville ou la vie d'intérieur. Chaque sujet parait plat mais ensemble, ils forment un espace profond et multidimensionnel avec beaucoup d'activité.

"Le Dépiquage des Moissons" incarne l'amour que Gleizes a pour le nationalisme celtique dans le prolétariat français; son traitement des questions politiques par le cubisme; et un rapport sentimental avec son sujet.

      
Apollinaire en 1914      Apollinaire par Picasso (1913)

Guillaume Apollinaire est peut-être le poète cubiste le plus connu. Le premier poème dans ses Calligrammes est Liens, et cela sert comme une sorte de prélude pour l'oeuvre complète. Dans ce poème, il s'agit des liens qu'on fait pour nous-mêmes, et le poème montre comment le style d'Apollinaire est vraiment cubiste. Ce poème est en vers libre, tandis que la plupart de la poésie francaise a suivi des règles très rigides avant la fin du dix-neuvième siècle.

Liens

Cordes faites de cris

Sons de cloches à travers l'Europe
Siècles pendus

Rails qui ligotez les nations
Nous ne sommes que deux ou trois hommes
Libres de tous liens
Donnons-nous la main

Violent pluie qui peigne les fumées
Cordes
Cordes tissées
Câbles sous-marins
Tours de Babel changées en ponts
Araignées-Pontifes
Tous les amoureux qu'un seul lien a liés

D'autres liens plus tenus
Blancs rayons de lumière
Cordes et Concorde

J'écris seulement pour vous exalter
O sens ô sens chéris

Ennemis du souvenir
Ennemis du désir

Ennemis du regret
Ennemis des larmes
Ennemis de tout ce que j'aime encore

Le poème commence avec le vers "Cordes faites de cris," et c'est la strophe entière. Dans ce vers, Apollinaire nous donne une image qu'on peut comprendre, mais ne pas imaginer. C'est à dire que beaucoup d'idées nous frappent, mais aucune image visuelle ne nous frappe. Une corde faite de cris peut suggérer le noeud coulant. Cela peut être aussi une description d'un rapport malheureux entre deux personnes, leurs seuls rapports sont des larmes. C'est vraiment une méthode cubiste, un essai de rendre le concret abstrait.

La deuxième strophe consiste en deux vers, et là, il s'agit des "Sons de cloches à travers l'Europe." Ici on peut voir un peu plus du cubisme d'Apollinaire. Dans la peinture cubiste, il y a un effort de présenter toutes les faces d'un objet en même temps. Il en est de même avec les métaphores d'Apollinaire. En Europe, les cloches dans les églises sonnent pour la tristesse et pour la joie; quand il y a un mariage, et aussi quand il y a un enterrement. On voit aussi ici la dualité de ces oeuvres; la joie et la peine en même temps. Une autre interpretation, c'est que les sons de cloches signifient la marche du temps, le progrès qui se juxtapose avec la spiritualité de l'église. Ces juxtapositions et contrastes sont des techniques cubistes, aussi. Dans ce poème le thème du progrès parait quelques fois. Le deuxième vers de la strophe est "Siècles pendus." Dans cette métaphore, il s'agit encore du temps, et l'emploi du mot "pendus" renforce l'idée de la corde comme un noeud coulant.

L'image du progrès continue dans la troisième strophe. Le voilà:

Rails qui ligotez les nations
Nous ne sommes que deux ou trois hommes
Libres de tous liens
Donnons-nous la main

Ici, avec l'usage du mot "rails" on pense aux trains qui ont couvert presque toute l'Europe au dix-neuvième siècle, ce qui souligne encore les images de l'industrie. Mais au lieu de joindre les pays, Apollinaire pense qu'ils les ligotent. C'est un mot plus fort qui signifie que les pays sont lié contre leur gré. Avec les trois vers suivants, il implique que tous les gens du monde sauf deux ou trois hommes sont ligotés les uns aux autres. Mais les derniers hommes disent "Donnons-nous la main." Cela veut dire qu'ils veulent un lien. Je pense qu'Apollinaire croit que les nouvelles technologies vont éliminer l'individualité et la séparation.

La quatrième strophe est la plus longue. Dans le premier vers, "Violente pluie qui peigne les fumées," les fumées épaisses et noires des usines, est encore une image du modernisme, mais le modernisme par opposition à la nature. Et quand on imagine la pluie entre la fumée, il y a une sorte de fragmentation, un peu comme des images de la peinture cubiste. Les gouttelettes, ou peut-être les larmes, font des longues cordes, un peu comme des cordes faites de cris de la première strophe, et c'est pour cela que le vers suivant est seulement, "Cordes."

Puis l'image change, et les deux vers suivants, "Cordes tissées/Câbles sous-marins," suggèrent les câbles du téléphone. Voilà encore un lien entre les gens. On peut voyager n'importe où avec des rails, et parler à quelqu'un n'importe où avec le téléphone. Ensuite Apollinaire décrit les câbles comme des "Tours de Babel changées en ponts." Cela, à mon avis, est le vers le plus riche et à propos. La Tour de Babel, avec laquelle les hommes ont essayé de comprendre toutes les langues pour être comme les dieux, est tombée, s'est fragmentée et elle est devenue les ponts entre tous les pays du monde. Ils sont des grandes "Araignées-Pontifes" qui traversent le monde pour lier tous les gens. Le dernier vers de la strophe est "Tous les amoureux qu'un seul lien a liés,"et ce "seul lien" est ces toiles d'araignée.

Il y a un jeu de mots ici qui montre encore une juxtapostion entre le spirituel et le moderne. Quand on lit "Araignées-Pontifes" à haute voix, on peut entendre "à règner pontife" qui évoque le controle de presque toute l'Europe par la pape pendant la plupart de l'histoire moderne. L'église, dans ces temps-là, a unifié le monde. Mais avec les mêmes mots, Apollinaire parle du réseau téléphonique qui l'unifie maintenant.

A la cinquième strophe, Apollinaire devient un peu lyrique. Il parle "D'autres liens plus tenus/ Blancs rayons de lumière/ Cordes et Concorde." Maintenant l'essence, il s'agit d'un peu d'espoir. Il y a un peu de joie qui vient de ces liens, le mot "Concorde" suggère les bons rapports entre les chefs des nations.

Alors que dans les strophes precédentes Apollinaire décrit les liens, à la sixième il s'adresse à eux; "J'écris seulement pour vous exalter/ O sens ô sens chéris." Je pense qu'ici il y a un peu d'ironie parce que jusqu'à ce moment, il décrivait les liens de façon negative, et maintenant il dit qu'il les exalte. Les cinq vers finals du poème résument ses pensées sur les liens:

Ennemis du souvenir
Ennemis du désir

Ennemis du regret
Ennemis des larmes
Ennemis de tout ce que j'aime encore

Ce que toutes ces choses, le souvenir, le désir, le regret, et les larmes, ont en commun, c'est qu'ils appartiennent tous à la séparation. Tous ces liens que les gens ont fait ont créé un monde dans lequel nous ne sommes jamais seuls. C'est vrai que la séparation est dure, mais la vie consiste de la joie et la peine. En essayant d'écraser la peine, on oublie cela. Ce travail est sur l'Internet, et je crois que l'Internet est un exemple parfait de ces liens. Il l'appelle des "Araignées-Pontifes," et nous l'appelons le "World Wide Web." Les choses qu'Apollinaire a craintes n'ont pas disparu, en fait, avec les nouvelles technologies, on a agrandi le nombre de liens qu'il y a aujourd'hui.

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